ABOVE: Aganetha Dyck, untitled, 2000.
Photograph by Peter Dyck.

Edited by Serena Keshavjee.

AGANETHA DYCK: LA PIEL VIVA DE LAS COSAS

Juan Antonio Ramírez

Aganetha Dyck figura ya en las historias del arte contemporáneo gracias a su Extended Wedding Party, una ambiciosa instalación presentada en 1995 en la Winnipeg Art Gallery. Había allí, entre otros elementos, una serie de vestidos y zapatos pertenecientes a los hipotéticos participantes en una ceremonia nupcial. Todos los objetos expuestos estaban parcialmente cubiertos por cera de abejas, con fragmentos de panales incipientes; los trajes colgaban en el interior de unos muebles rectangulares, a modo de armarios-jaulas, construidos con las rejillas metálicas de separación que existen en el interior de las colmenas modernas. El punto culminante de aquella muestra era un fantástico vestido de novia que se alzaba, poderosamente iluminado, sobre una base circular. Estaba elaborado con grandes trozos de cristal con los cuales se configuraban los elementos básicos del corpiño y del vuelo de la falda, pero estas frágiles piezas aparecían invadidas por numerosos panales cuyas celdillas estaban ya casi llenas de miel. Aquello, tal como se presentaba en la galería, con una forma sustancialmente cónica, evocaba a las colonias de los apiarios rústicos tradicionales de muchas regiones de Europa Occidental. Era, de hecho, una verdadera colmena, cuyo interior (volveremos sobre ello) se hacía parcialmente visible merced a la transparencia de sus paredes de cristal.

Las referencias a posibles precedentes míticos no son aquí gratuitas: creo que ninguna otra obra artística del siglo XX puede situarse tan bien como ésta en la estela del Gran Vidrio de Marcel Duchamp (concebida hacia 1912, empezada en 1915 y acabada definitivamente en 1936). No vamos a exponer aquí algo complejo, aunque bien conocido, como es el funcionamiento de aquella Mariée mise à nu par ses célibataires, même, aunque sí podemos recordar cuál era su asunto básico: sobre dos paneles cristalinos se desplegaba el drama del desnudamiento femenino y el del tránsito desde el estado de “virgen” al de “casada”. Entre las muchas metáforas de esa obra legendaria estarían las que sugieren simultáneamente una accesibilidad óptica y una separación táctil, es decir que el cristal duchampiano permitía ver lo que pasa pero impedía participar físicamente en una representación que aparecía ante el espectador como algo abstracto, inmaterial, elevado a un ámbito ultraterreno, de matemática cuatri-dimensional. Muy distinto es lo que sucede aquí: la Lady in Waiting de Aganetha Dyck es transparente también, y a través de los cristales de su armadura vestimentaria accedemos al interior del cuerpo de esta nueva mariée. Se trata de algo fabuloso, por cierto, hecho con muchos panales irregulares, adheridos de diferentes modos a las paredes, formando un laberinto “orgánico” misterioso aunque extrañamente acogedor. Es la morada del cuerpo colectivo de la colmena, un ente constituido, desde el punto de vista biológico, por multitud de abejas obreras (virginales), unos pocos zánganos (¿equivalentes a los “solteros” de la máquina duchampiana?) y por una reina destinada a ser fecundada por alguno(s) de los machos de la comunidad. Insistimos en que este “organismo” es visible gracias al artificio del cristal. Aganetha Dyck hizo un traje que es una verdadera “colmena de observación”, y si aceptamos semejante lectura, ésta sería la única de este tipo con la forma de huso que caracteriza a las colmenas rústicas tradicionales. Mirando: así es como los solteros-espectadores participan (participamos) en el desnudamiento óptico de la recién casada.

Pero ¿está tan distante de nosotros esta novia-colmena de Aganetha Dyck como la antecesora abstracta y mecánica de Duchamp? La cera y la miel son sustancias orgánicas cuyo olor intenso y seductor impregna el ámbito total de la galería. El olfato, tan importante en los procesos amorosos, condiciona decisivamente nuestra percepción estimulando una apropiación de la obra que no es exclusivamente visual. Conviene recordar además que ningún otro material ha servido tan bien como la cera para evocar la textura y el color de la piel humana. Es sensible a nuestra temperatura, moldeable, de un color similar al de muchos cuerpos, y debido a ello ha sido éste el material tradicionalmente utilizado para las esculturas, muy realistas, de los museos populares “de figuras de cera”. Las abejas cubrieron el vestido cristalino de Aganetha Dyck con una piel cuya apariencia orgánica ha alterado por completo la naturaleza fría y mineral del soporte. Es como si la novia propiamente dicha se hubiera amalgamado con su envoltorio, y no pudiéramos distinguir bien entre la piel y el vestido, o entre éste y el cuerpo propiamente dicho. Dulcísima figura femenina, en fin, esta invención de Aganetha Dyck: mujer-colmena, emergiendo como un astro luminoso en la oscuridad nocturnal, promesa de interminable honey moon. Del desnudamiento mental y paródico de Duchamp, hemos pasado, con Aganetha Dyck, a la posesión total de la novia mediante una operación olfativa, visual, táctil y gustativa. La obra de arte total.

No es ésta la única creación de la artista realizada con la colaboración más o menos azarosa de las industriosas abejas. Aganetha Dyck había descubierto ya, unos años antes de su Extended Wedding Party, que si se introducía durante algún tiempo en la colmena algún objeto extraño, éste era recubierto de cera por las abejas, que se servían eventualmente de él como soporte para nuevos panales. Así es como inició la producción de una larga serie de obras cuya forma final era el resultado de la colaboración entre la artista y las abejas. ¿Son verdaderos escultores estos prodigiosos insectos sociales? Moldean la forma de las cosas, desde luego, pero no satisfacen siempre las expectativas más o menos lógicas de la artista que hace la “propuesta”. El trabajo artístico de las abejas es inconsciente. El resultado final parece bastante impredecible, de modo que este método de Aganetha Dyck podría ser otro modo de buscar conscientemente la colaboración del azar en el proceso creativo, algo que ya había sido muy importante para algunos de los vanguardistas históricos en el periodo de entreguerras.

No se trata del azar total de los dadaístas, de lo imprevisto absoluto. Pero tampoco es el “azar objetivo” de los surrealistas, es decir, de aquella forma suprema de la lógica que permite alumbrar acontecimientos inexorables cuya coherencia es reconocida, finalmente, a despecho de las limitaciones de la razón ordinaria. El azar de estas obras de Aganetha Dyck es más bien el resultado del trabajo reglamentado pero yuxtapuesto de dos especies vivas obligadas a dialogar en y por la intervención de la artista. Tales obras de arte son el producto de un malentendido o el de un desencuentro biológico. Hablamos, claro está, de la comunicación imposible como motor de un romántico impulso creativo.
Por eso tiene mucho sentido referirnos a uno de los últimos trabajos de Aganetha Dyck titulado Working in the Dark (DeLeon White Gallery, noviembre 1999 a enero de 2000), y que es uno de los comentarios más agudos sobre los límites de la relación entre los seres que se han hecho en el mundo contemporáneo. La artista trasladó a cincuenta y cuatro hojas, en el sistema Braille, un poema especialmente compuesto para la ocasión por Di Brandt; estos textos (que también tenían delicados dibujos apícolas de la propia Aganetha) fueron introducidos luego en colmenas, y sobre ellos “intervinieron” las abejas, recubriéndolos parcialmente con cera, iniciando nuevos panales o “devorando” semejante oferta poética. Esta actividad (como la habitual en el interior de todas las colmenas) fue realizada en la más completa oscuridad, al margen de la mirada humana, que sólo ha irrumpido para certificar el resultado, en una fase final, previa a la exposición de la obra. ¿Equivale todo esto a los mensajes de la botella que se arroja al mar? ¿Qué perciben las abejas de ese poema que no pueden mirar, y qué percibimos nosotros en esa “respuesta” que nos dan ellas, vista ya con luminosa claridad?

Estas y otras inquietantes preguntas no se pueden contestar. Aganetha Dyck lanza un desafío: la comunicación entre los seres vivos aparece como una fascinante tarea para el futuro de una post-humanidad que sea capaz de considerar al planeta Tierra como a un ente global, amorosamente interconectado. El arte, mientras tanto, nos permite soñar con lo que hay oculto, con lo protegido, con los procesos misteriosos de la vida y de la muerte que laten en el interior oscuro de las cosas y de los cuerpos. No quiero pasar por alto que ésta ha sido siempre una constante obsesión para la artista. Encoger jerseys (ropa protectora) hacia 1976, conservar botones (en tarros aislantes del mundo exterior) en torno a 1983, o encapsular con cera objetos variados (sirviéndose de las diligentes abejas) desde 1991: éstas son operaciones cuyo común denominador consiste en crear una piel para las cosas y para los mensajes. Esta envoltura (o continente) aspira a conferir a los contenidos una vida propia, y por eso es perfecta cuando está hecha con un material orgánico como es la cera, aplicada directamente por los insectos melíferos y virginales. Las abejas animan a la materia, la resucitan, y gracias a ellas, la artista, poseída por lo que llamaremos el “complejo de Frankenstein”, acaricia el anhelo ancestral de superar el trabajo de los dioses.

J. A. R.
4 de mayo de 2001